京剧贵妃醉酒唱腔研究

作者:admin 来源:未知 点击数: 发布时间:2019年07月27日

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  内容提醒:论 文学位论文独创性声明…一签名神日期一, . 卜衫本人慎重声明: 所提交的学位是本人在导师指点下进行的研究工作和取得的研究功效。 本论文中除引文外, 所有尝试、 数据和相关材料均是实在的。 本论文中除引文和称谢的内容外, 不包含其他人或其它机构曾经颁发或撰写过的研究功效。 其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并暗示了谢意。学位论文利用授权声明v 石刀研究生在校攻读学位期间论文工作的学问产权单元属南京师范大学。 学校有权保留本学位论文的电子和纸质文档, 能够借阅或上彀发布本学位论文的部门或全数内容, 能够采用影印、 复印...

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  上传日期:2016-01-31 12:03:35

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  论 文学位论文独创性声明一签名神日期一, . 卜衫本人慎重声明: 所提交的学位是本人在导师指点下进行的研究工作和取得的研究功效。 本论文中除引文外, 所有尝试、 数据和相关材料均是实在的。 本论文中除引文和称谢的内容外, 不包含其他人或其它机构曾经颁发或撰写过的研究功效。 其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并暗示了谢意。学位论文利用授权声明v 石刀研究生在校攻读学位期间论文工作的学问产权单元属南京师范大学。 学校有权保留本学位论文的电子和纸质文档, 能够借阅或上彀发布本学位论文的部门或全数内容, 能够采用影印、 复印等手段保留、 汇编本学位论文。 学校能够向国度相关机关或机构送交论文的电子和纸质文档, 答应论文被查阅和借阅。( 保密论文在解密后恪守此划定)保密论文正文: 本学位论文属于保密论文, 保密刻日为年。 学位论文作者签名f 谗稆素指点教师签名:E t 期: 矽, , r≯岁E t期: 穆哆。彳 么 论 文 论 文: 塑生_ l掣1鸳1炒型掣哕掣磐摘要征与气概, 也曾一度是全国戏曲品种的核心, 因而京剧能够说是极具代表性的剧种( 出格是在板腔体戏曲音乐中)。 《贵妃醉酒》 , 在京剧的成长史中占领着特殊的地位, 特别是对于梅派唱腔来说, 更具里程碑意义。 该剧不只展示了梅派唱腔奇特的艺术魅力, 也从中反映出对京剧唱腔艺术的主要影响。本文次要使用阐发比力、 举例论证等方式, 拔取京剧梅派典范剧目之一《贵妃醉酒》 唱腔为研究对象, 以梅兰芳先生的唱腔为参照, 对其唱腔音乐特征进行阐发, 又与同门户( 梅派)、 异门户( 尚派、 张派等)的代表性艺术家的唱腔特点进行比对。 并试图梳理《贵妃醉酒》 唱腔在时代文化成长中的使用以及立异, 期以摸索该剧在音乐文化中的自创价值以及成长前景。第一章以梅兰芳先生演绎《贵妃醉酒》 的唱腔为阐发对象, 对该剧的唱腔设想、 布局以及音乐特征的梳理与阐发。第二章在第一章的研究根本上先将梅派代表艺术家和其他门户的代表艺术家的唱腔进行记谱, 然后对各艺术家的唱腔特色进行阐发。第三章按照时代成长的过程, 在新兴音乐艺术形式的变化、 成长中, 对《贵妃醉酒》 的具体使用作出多元阐发。通过对《贵妃醉酒》 唱腔的各方面阐发研究, 不只总结出该剧在保守京剧成长汗青过程中拥有主要的地位, 同时也从它随时代的变化而展示的演变形式, 看到京剧这种保守的艺术品种, 要在多元文化中求适当令的拓展, 不只要承继保守的精髓, 更该当时辰秉承开放和立异的思维。环节词: 贵妃醉酒, 唱腔, 四平调, 戏曲。京剧在持久的汗青成长过程中, 通过艺术融合积淀出本人独具特色的声腔特 论 文 论 文A bstra ctA bstra ctd ra m a s( esp ecia llyo p era ). 刀lesig n if ica n ceM eiL a n f a n ga n dco m p a riso n s, th isM eiS ch o o ㈨eD u rin gitslo n gtim ed ev elo p m en t,P ek in gO p erah a sa ccu m u la teditsu n iq u esy stem a tictu n esa n dsty lesth ro u g hco m bin in gv a rio u sty p eso fa rts, a n dh a so n cebeenth ecen treo fa llg en reso fd ra m a sinC llin a . S oitiSsa f etosa yth a tP ek in gO p eraisty p ica lex a m p leo fC h in esetra d itio n a lo fth eB a n q ia n g sty letra d itio n a lD ru n k enB ea u ty , o ccu p iesa llex tra o rd in a ryp o sitio ninth ed ev elo p m en to fP ek in gO p eraa n diso fm ilesto n eesp ecia llytoth em elo d yo fth eM eiL a n f a n gS ch 001. T h iso p erap resen tsth ed istin ctiv ea rtisticch a rmo fth eS ch o o lm elo d ya n da lS Oref lectsitsrem a rk a blein f lu en ceO ilth ea rto fP ek in gO p eraa n ditsm elo d ies.T h ro u g hv a rio u sm eth o d s, su cha sm a k in ga n a ly sesa rticleselectso n eo fth ecla ssico p erap ieceso fth eL a n f a n gD ru n k enB ea u tya sitso bjecto fstu d ya n dta k esth em elo d yo fM eiL a n f a n ga sitsref eren ce. O nth ea n a ly siso fth ef ca tu reo fM eiL a n f a n g Sm elo d y ,th isa rticleco m p a resth eM eiL a n f a n gS ch o o lw itho th ersch o o ls( th eS h a n gX ia o y u nS ch o o la n dth eC h en gY a n q ia nS ch o o l, etC ), a n dtryth ea p p lica tio na n din n o v a tio no fth eD ru n k enB ea u ty Sm elo d yinth ep ro cesso fcu ltu ra ld ev elo p m en t, h o p in gex p lo reitsref eren cev a lu einm u sica lcu ltu rea sw ella sitsp ro sp ects.InC h a p ter1, byta k in gth eD ru n k enB ea u typ erf o rm edbyM eiL a n f a n ga sw ea n da n a ly zeth em elo d yd esig n a tio na n dw ella sitsm u sica lf ea tu res.InC h a p ter2, o nth eba siso fth eresea rchinch a p ter1, w eta k eo fth eresp ectiv em elo d ieso fso m erep resen ta tiv ea rtistsbo thf ro mth eM eiL a n f a n gS ch o o la n do th ersch o o ls.InC h a p ter3, a cco rd in gth ed ev elo p m en to fth etim esa sth ech a n g ea n dd ev elo p m en to fth ea rtisticf o rmo fth ebu rg eo n in gm u sic,w ea n a ly zeth ea p p lica tio no fth eD ru n k enB ea u tyf ro md if f eren tp ersp ectiv es.T h ro u g hth eco m p reh en siv ea n a ly sesa n dresea rcho fth eD ru n k enB ea u ty , w ed ra wth eco n clu sio nth a tith a sbeeno ccu p y in gp o sitio ninth ed ev elo p m en to fC h in esetra d itio n a lP ek in gO p era ; seein gf ro mth etra n sf o rm a tio nith a sp resen tedw ithth ech a n g eso fth etim es, w ea lsou n d ersta n dth a to n lyth ro u g hin h eritin gth ep itha n dm a rro wo ftra d itio n , bu ta lsobyh o ld in ga n din n o v a tiv esp irit, ca nP ek in gO p era ,a so fth em o stty p ica lC h in esetra d itio n a la rtisticf o rm s, d ev elo pa n dex p a n ditselfa g a in stth em u lticu ltu ra lba ck d ro p .K eyw o rd : T h eD ru n k enR o y a l, A ria , S ip in g d ia o , T ra d itio n a lo p eraⅡa m o sttoso rto u ttoso rto u tstru ctu res, a sn o teston o to n eo u r o bject,a s w ella cru cia la n o p en 论 文 论 文第二节异门户唱腔气概对比. 4 9第三章看< 贵妃醉酒》 在现代音乐成长中的立异. . 56第一节在保守的根本上承继成长56第二节在开放的视角下彼此交融58第三节在立异的思维下不竭前进61结语. 63参考文献. 64称谢. 66III 论 文 论 文综述综述纫; 趁:京剧艺术是我国保守戏曲中的一朵奇葩, 京剧在持久的汗青成长过程中, 通过对多种声腔、 剧种的融合, 积淀出本人独具特色的声腔特征与气概, 也曾一度是全国戏曲品种的核心, 因而京剧能够说是极具代表性的剧种( 出格是在板腔体戏曲音乐中)。 《贵妃醉酒》 , 在京剧的成长汗青中占领着一个特殊的地位, 特别是对于梅派唱腔来说, 更是具有里程碑的意义。 在该剧中展示了梅派唱腔奇特的艺术魅力, 直至现在还为人津津乐道, 此中的唱腔唱段无论是在人们的糊口中仍是各类戏曲音乐嘉会中都是必唱之典范。跟着人类文明的成长与前进, 各类音乐艺术形式屡见不鲜, 现今以保守京剧剧目元素为根本而改编、 再缔造的新京剧样式, 令中国保守戏曲艺术以百花齐放的姿势而在国表里的艺术土壤上摇摆生姿。 《贵妃醉酒》 也在这种音乐情况下通过各类手段让保守戏曲美和现代音乐的活力慎密的连系在一路, 呈现出新的面孔。 另一方面, 《贵妃醉酒》 在其本身的成长过程中表现出的纪律和价值, 也为我们现今的京剧成长道路供给了经验和指点。 本文以梅兰芳( 梅派)先生演绎的《贵妃醉酒》 唱腔阐发为根本和参照, 对统一和分歧门户对该剧的注释进行对比,并试图摸索其在京剧唱腔、 表演艺术的承继、 鼎新和成长道路上折射出来的价值。本文是对京剧中梅派典范剧目《贵妃醉酒》 进行的唱腔研究, 起首对文献的梳理从《贵妃醉酒》 相关的戏曲唱腔本体研究方面起头, 其次对梅派唱腔艺术的相关文献进行筛选, 此中包罗梅兰芳相关的一些材料, 如生平列传, 后人对梅兰芳的评论及其本人撰写的文章。 最初, 参考其他专业或研究标的目的对梅兰芳唱腔艺术的相关文献文章。( 一)《贵妃醉酒》 相关戏曲唱腔本体研究颠末文献材料的收集后发觉, 间接对《贵妃醉酒》 这个剧目标唱腔音乐进行系统阐发的文章实属少见, 以何为先生在19 57 年出书的《京剧“贵妃醉酒"唱腔阐发》 ( 上、 续、 续完)是与本文研究对象最为契合。 他在文章中, 将《贵妃醉酒》 的唱腔音乐分为“唱腔的艺术布局"、 “若何接收外来腔调 、 “四平调曲式布局在醉酒 中的变化成长” 三个部门。 在第一部门中提出《贵妃醉酒》“它不像一般的戏剧音乐布局那样, 凡是老是使用各类分歧的板眼( 节拍)的变化对比来推进、 展开戏剧性的冲突, 而是从头至尾只使用了一个抒情性很强的四平调。 这些四平调并不是简单的反复, 而是在每一次使用时, 曲调都有新的变化, 新的成长。 并认为“曲调的特点则次要表示为节拍感化的凸起, 和曲调布局上的变格。 "①在“若何接收外来腔调中” 这个部门的罩又分为“唱腔处置与现实糊口感触感染"“外来曲调的接收使用” 两个方面来会商, 认为曲调上的变化次要国何为. 《京剧“贵妃醉酒” 唱腔阐发( 上)》 . 北京. 中国戏曲研究院戏曲音乐研究室19 7 5年版, 第4 l页。1 论 文综述来自于这两个方面。 第三部门次要会商单一的四平调曲式布局若何在剧中进展变化。 指出《贵妃醉酒》 里曲调布局的变化次要由四种体例即“乐句内部扩“堆叠的乐句布局 、 “连环乐旬 、 “独立乐旬” 形成。 通过三个方面的阐发为先生最初指出“凡是在艺术上具有相当高度成绩的戏曲剧目( 出格是重唱戏), 在唱腔上总能缔造出富有戏剧性的、 个性明显的音乐抽象。 这种典型方式, 恰是民间艺术创作的一个主要特点。 ①并在此根本上提出了在音乐研究和创作上, 都要注重此刻曾经达到的功效, 应在此根本上继续成长艺术。除此之外, 对于《贵妃醉酒》 唱腔的本体研究, 大都是散见于各梅兰芳或梅派唱腔音乐研究的相关论著和文章的某个部门或章节, 并没有零丁成篇。 如安禄兴先生在19 82年由山东人民出书社出书的《京剧音乐初探》 一书中会商四平调的转板问题时, 曾把此剧的某些腔句片段用来举例申明。( 二)梅派唱腔艺术相关文献对梅派唱腔艺术研究阐述的文献中, 大致能够分为三品种型: 一是从梅派唱腔音乐本体出发进行的系统研究。 如福建师范大学2009 年仲立斌的博士学位论文《京剧梅派唱腔艺术研究》 是比来的相关研究。 仲立斌博士的这篇论文以京剧梅派唱腔艺术为研究对象, 次要切磋梅兰芳唱腔艺术的汗青沿革、 特点及传承环境。 该文在梳理梅兰芳京剧唱腔艺术沿革的五个期间和总结每个期间的代表作后, 对梅派唱腔音乐中的【西皮】 、 【二黄】 和【反二黄】 各类板式的代表唱腔别离进行阐发, 此中还包罗归入【西皮】 类的【南梆子】 和归入【二黄】 的【四平调】 。 在特地讲述梅派[ 四平调】 唱腔阐发中, 拔取《海岛冰轮初转腾》 唱段为例, 从“腔音"、 “腔音列"和“腔韵” 这三个布局条理上归纳综合了梅兰芳《贵妃醉酒》 的唱腔特点。 最初提出梅派唱腔的传承体例“次要表示为三种体例, 即原样传承、 变化传承和要素传承。 "②二是针对梅兰芳唱腔上的特点进行的阐述。 如徐兰沅先生作为梅兰芳合作多年的胡琴艺术家, 于19 62年第8期的《戏剧报》 ( 第11到14 页)上颁发的《略谈梅兰芳的声腔艺术》 中阐述了梅兰芳在身材动作、 曲调、 发声唱法等方面做出的鼎新和持有的观念, 并在同年在第4 期《人民音乐》 上颁发的《谈梅兰芳的创腔》 中次要针对梅兰芳先生对创腔上提出的“腔要不出人所想的新 和“唱腔要声情并茂” 两个概念别离进行阐述, 指出在梅兰芳创腔中, 对旋律的立异追求细微的变化, 致使缔造出新腔的同时, 也能保有京剧唱腔固有的特点。 而且强调了字词字调与旋律的关系, 要求能在创腔时精确的表达唱词的内容。 总结出梅兰芳先生在唱腔立异上连结、 追求纯净、 详尽、 深刻的审美妙点。 类似的还有登载在19 62年第9 期《人民音乐》 上何为先生的《梅兰芳的唱腔创作为梅兰。 何为. 《京剧“贵妃醉酒” 唱腔阐发( 上)》 . 北京. 中国戏曲研究院戏曲音乐研究室19 7 5年版, 第120页。圆仲立斌. 《京剧梅派唱腔艺术研究》 . 福建师范大学博士学位论文2009 年5月 , 第166贞。2』 ● 论 文综述芳逝世一周年而写》 一文, 虽然是为留念而写的文章, 但举例申明了梅兰芳在唱腔艺术构想、 缔造特点以及演唱特点。 此品种型中也包罗从梅兰芳的唱腔气概中表现出来的人物塑造、 美学等特点的文章专著, 汪人立先生撰写的《梅派唱腔音乐的美学风致》 一文( 该文颁发在《艺术百家》 19 9 6年第一期, 也收录在《梅兰芳. 周信芳诞辰100周年留念委员会学术部主编. 梅韵麒风梅兰芳周信芳百年单程留念文集. 北京: 中国戏剧出书社, 19 9 6年版中。 )就是这品种型研究功效的例子。 作者从精确地把握抽象、 合纪律的美、 美的天然境地三个方面切磋梅兰芳唱腔中所具有的美学风致。第三品种型是在关于梅兰芳的一些论述性文章、 列传、 晚期的评论性文章。这类的文章多以描写的体例居多, 提出的概念不占次要部门, 且对于唱腔音乐部门的切磋也不甚详尽。 在齐崧先生于19 88年12月 由宝文堂书店出书的《谈梅兰芳》 一书中, 就把梅兰芳的一些代表性剧目逐个作出描述, 此中就有《贵妃醉酒》的部门。 然而除去作者在章节末提出三点建议外, 其余部门均为描述梅兰芳若何表演该剧, 以身材动作为主, 唱腔部门很少论及。 还有以文化现象角度研究梅兰芳京剧艺术的文献: 徐城北先生的系列丛书《梅兰芳三部曲》 , 此中包罗《梅兰芳与二十世纪》 、 《梅兰芳百年祭》 、 《梅兰芳与二十一世纪》 三本书, 在记述梅兰芳先生生平的根本上, 会商在各个时代文化潮水下的成长、 传播的形态。 值得一提的是由梅兰芳先生口述, 徐姬传等拾掇出来的《舞台糊口四十年》 三册书, 记实了良多梅先生处置京剧事业过程中的履历经验, 对京剧艺术的见地感受等等。这些文献无益于笔者站在现实和现实社会的角度去思虑和求证《贵妃醉酒》 这个剧目在当今的成长流变。( 三)参考其他专业或标的目的对梅兰芳唱腔艺术的相关研究中国保守戏曲是分析性的艺术形式, 又因梅兰芳“他和杨小楼、 余叔岩曾被称为三大贤 ; 又僧人小云、 程砚秋、 苟慧生被称为四大名旦 , 梅列为首席。 ①各类研究功效天然丰硕。 然而, 《贵妃醉酒》 一剧是“梅兰芳在鼎新保守剧目上最主要的贡献② , 可以或许反映梅派在创腔上的特点以及持有的概念, 因而它表现出的价值天然是多方面的。 如从王芳的《( 贵妃醉酒)看中国古典舞的“古典美” 》 ( 《北京跳舞学院学报》 , 2010年第2期); 彭兆綮的《“一花一世界 乙- 梅派( 贵妃醉酒)意境浅识》 ( 《中国戏剧》 2001年第3期)等等都是这方面的研究功效。李想颁发在2009 年《现代戏剧》 第2期的《移步与换形一从( 贵妃醉酒)在京剧中的传布流变说起》 就是具有传布学意义上的文章。 作者站在《贵妃醉酒》 这个剧目流变、 成长的角度进行概要性的阐述, 按照发源、 改变和流变中表现出的特点行文。 在梳理清了该剧的成长脉络的前提下, 提出京剧应在不竭①董维贤. 京剧门户. 北京: 文化艺术: lj版社. 19 81年: 第14 9 页。圆仲立斌. 《京剧梅派唱腔艺术研究》 . 福建师范大学博士学位论文2009 年5月 , 第4 7 页。3 论 文派代表性艺术家唱腔音乐特征打下坚实根本, 进而连系现代《贵妃醉酒》 的变化形式瞻望以该剧为代表的梅派京剧的成长前景。o 张正贵. 《京剧梅派表演艺术的美学内涵》 . 戏剧文学》 . 2009 年第l期, 第8l页。。 仲立斌. 《京剧梅派唱腔艺术研究》 . 福建师范大学博士学位论文2009 年5月 , 第58页。4 论 文第一章唱腔阐发第一章唱腔阐发第一节唱段音乐设想与剧情内容《贵妃醉酒》 一剧, 自梅兰芳先生多年点窜和拾掇以来, 传唱至今已近数十载。 19 56年已出书了按照19 53年4 月 26日梅先生表演的实况录音所记谱的《贵妃醉酒》 总谱, 笔者旁观影像材料后, 连系总谱, 对这个剧目标唱腔进行了一番研究。 全剧可分为五个部门, 归纳综合为: 百花亭期待、 听闻转驾西宫、 醉酒、 诓驾和贵妃回宫。 正如笔者在综述中提及, 作为梅派京剧歌舞并重的代表剧目, 不只梅先生精准的身材成绩了它的精妙绝伦, 且唱腔更能呈现它的艺术特色。京剧多用曲牌连缀成套的曲牌体, 或是通过板式变化的板腔体来演绎剧情跌荡放诞崎岖, 而《贵妃醉酒》 唱腔中, 除了插用一个【二黄导板】 外, 其余唱腔全数仅用【四平调】 一个曲调, 也就是说, 仅仅利用一个腔调来表示完整的故事, 需要的长短常细腻和复杂的音乐处置手段。 德国出名音乐理论家马泰松( J.M a R h eso n , 1681. 17 64 )早已提出音乐是将人的“表情波动” 作为其表示对象, 所以音乐才能在极力表达情感根本上, 使之打动听心。 ①因而, 在作音乐本体阐发之前, 就有需要先明白剧情成长过程, 才能从宏观的感情去把握和透视音乐本体。l、 “贵妃百花亭期待” 的唱段与内容《海岛冰轮初转腾》 、 《恰似嫦娥下九重》 、 《玉石桥斜倚把阑干靠》 以及《漫空雁》 四个唱段配合表达的剧情内容, 简单来说, 统归于“期待 两个字。 这四个唱段需要交接杨玉环因日前受命于唐明皇, 设席百花亭, 并翘首等候唐明争到来时。 在期待过程中她所表示出来的“丽质生成难自捐” , 同时顾及贵妃身份,规矩宛转文雅姿势的心里勾当, 杨玉环不将等候之情流于言表, 而是重在自诩美貌堪比天上明月 , 地上鱼儿也因她的斑斓和卑贱而来朝拜。 对本人美貌如斯自傲的杨玉环, 此时只当“三千宠爱一身专", 并无想到工作并非如其所愿。 通过唱词来看, 感情上该当是显得步步递进, 概况几回再三强调由景色所喻之人美, 但现实心里倒是更加焦急, 盼着唐明皇的到来。 作为一代贵妃, 杨玉环只能在心里中保留这份焦心, 而在概况上仍热要规矩与身份相符的姿势, 时辰谨记勿失礼于人前。此乃为后面情感的转机铺垫下了一个具有强烈反差的前提, 才能使剧情急转直下, 令人着迷。 通过影像我们能够看到, 在舞台上, 并没有花卉虫鱼之类的场景安插。 梅先生的身材动作精确的演绎出看到明月 、 鸳鸯、 鲤鱼时的形态, 仿佛这些景物实在具有于舞台上。 梅兰芳先生历来倡导“武场不该有废锣鼓, 胡琴不该国修海林、 罗小平. 音乐美学通论》 , 上海音乐出书社. 19 9 9 年版第225页.5 论 文第一章唱腔阐发有废过门, 演员不该有废动作。 ①对唱腔来说, 声音的变化本可间接表示人的设法, 加以每一句在跳舞动作的衬托, 就更能表现人物的情感。2、 “听闻唐明皇转驾西宫” 的唱段与内容若是说“醉酒” 是全剧的最飞腾, 那么从这段“听闻转驾西宫” 起头, 已逐步鞭策戏剧性的转机。 有了之前杨玉环自诩貌若天仙自鸣得意之情, 与高裴二人传递之后, 杨玉环闻讯十分失落, 但在短暂的时间内, 因顾及贵妃之身份, 当即胁制情感, 佯装洒脱状饮起酒来。 此时的杨玉环虽已起头喝酒, 尚还连结清醒、理智, 未为有失身份之举, 只是感慨锦衣玉食却仍然不如意。 这个部门所包含的唱腔是起码的一个部门, 即只要《同进酒》 一个唱段。 说起来这个剧情一目了然,但此中所包含的细微的感情、 心里勾当变化, 要在这一个唱段上充实的表现出来,却并非易事。3、 “诓驾"的唱段与内容“诓驾"是裴力士和高力士见杨玉环酒入愁肠, 骑虎难下, 恐继续下去贵妃有所闪失, 因而想出这个法子来, 临时阻遏杨玉环继续喝酒。 这个部门由两个唱段构成, 此中【二黄导板】 的插入, 使得气概上发生了变化。 至于这个[ - - 黄导板】在这里起到了如何的感化, 容后再说。 在其中也有一个情感的转换, 在裴高二人,不得不说出两人是诓驾之后, 杨玉环从小心翼翼, 慌乱中起身欲见驾, 到失望至极, 与世人颠仆在地, 埋怨“诓驾为何情” , 这也是杨玉环完全陷入“醉酒"的前提。 情感的跳度在此处是很大的, 丝毫不亚于前段的落差。4 、 “贵妃沉浸” 的唱段与内容此段如题为杨玉环喝酒之醉态表现。 在本来的时剧表演中, 这个部门以表示杨玉环酩酊酣醉之后, 与高裴二人嬉闹之排场, 全为博取观戏人的噱头。 如前所述, 梅兰芳先生将这一段的唱词、 动作都作出了改变, 使得该剧的“歌舞并重” 的艺术佳品。 改编之后它次要表示杨玉环醉意十足, 一边趁着酒意, 要求再多加酒, 一边要求到梅妃处请得唐明皇过来百花亭, 与其一路喝酒, 侍人受其把玩簸弄而无所适从。 最初杨玉环终究喝酒作罢, 终究发出失宠嫔妃般埋怨唐明皇见异思迁, 置本人于掉臂的幽怨之情。 笔者将她与高裴二人酒后嬉闹讥讽的两个唱段划入这个部门中, 这两个唱段初听即可感应与之前的唱段有所分歧。 在这个情景的规划下, 杨玉环酒态尽现不止在身材动作上, 在唱腔上也必需反映她一反常态。5、 “回宫"的唱段与内容酒来, 陷于身旁得到唐明皇陪同而显得苦楚的深夜, 再次感慨身处今非昔比, 落得冷冷僻清黯然回宫。 因而合适这个感情基调的是最初两个唱段。 这个部门的主①徐兰沅. 《略谈梅兰芳的声腔艺术》 , 戏剧报. 19 62年第8期第1l页。6这是全剧的最初一部门, 从唱词和影像材料上, 笔者理解此乃杨玉环稍醒过 论 文第一章唱腔阐发要感化, 在于申明杨玉环深幽宫中戚戚然的表示, 同时也再次展示了以她为典型的宫廷妇女的幽怨。《贵妃醉酒》 这出戏, 按场次来看分为两场。 第一场到杨玉环微醺, 嫌酒不敷, 命人换大杯喝酒, 此时由两宫女扶持暗下更衣。 在《贵妃醉酒》 戏曲片子中,省略了两头杨玉环下场, 高裴二人彼此讥讽、 将花盆搬来便于杨玉环赏花, 过程中的谈话, 表达出了三宫六院妃嫔宫娥, 概况光鲜, 现实上并非世人所想象般优渥舒心。 两场之间的分隔感化, 在笔者看来除了供杨玉环这个脚色退下更衣外,现实上也作为真正的“贵妃醉酒"之态, 作好了充实的预备。 通过对5个条理的剧情分段领会, 我们曾经对全剧的基和谐剧情走向, 有了一个较为归纳综合性的领会,这对唱腔音乐的阐发可以或许起到一个感情限制和比照的感化, 而唱腔音乐并非凭空缔造, 并且按照剧情成长、 感情冲突变化等要从来进行创作。 对于熟知京剧的人来说, “听戏” 多于“看戏 , “听"的是唱腔音乐和渗入出来的神韵, 唱腔之所以可以或许广为传播, 皆因这些唱腔的音乐特征让人“曲不离口” 。 当然, 如梅兰芳先生的艺术家通过他们的典型唱腔门户特点的演唱, 更使剧目中的音乐值得让人细细品尝。第二节唱段音乐的布局与曲体阐发音乐言语好像人类的任何一种言语, 都是表达人喜怒哀乐情感的东西。 但音乐又分歧于如文学、 美术等表示形式是具象的、 可触摸的, 它是通过声响材料建立、 借由听觉感知, 进而实现其价值的一种“言语” 。 音乐之所以可以或许惹起人类感情的共识, 并非完全随机的组织起来的音声, 而是透过必然的次序放置的。 因文化布景、 言语、 民族的分歧, 人类具有千百万种分歧的音乐组织体例和习惯,因此也构成了具有分歧特点的言语。 “音乐的认识( 观念)能够借助于音乐的物化形态( 如文本)这一载体, 以符号化( 或者以某种科技手段对相关消息以记实)的体例, 经需要的解读、 播放等手段而外现出来。 从外化的角度讲, 音乐的观念认识的具有离不开音乐的传通符号。 "①所以, 我们要深切全面的阐发、 研究音乐的认识具有, 探究具体的音乐若何传达所需要展示的内容, 就要从阐发其形态具有以及行为具有两方面动手( 特别是形态具有), 乃是必经之路。 而形态具有的阐发, 又必需以文本( 本文次要指谱例)、 声响音像材料为对象, 即视觉与听觉上同时进行感知和科学的阐发总结, 才能得出较为逼真的结论。然而, 就像前面几回再三提到的那样, 仅由四平调女声平板唱腔这一个腔调组建成了完整的剧目, 可见此中包含的内容和隐在的变化形式是多种多样的, 足以撑国修海林罗小平. 《音乐美学通论》 , 上海音乐出书社. 19 9 9 年版, 第186页。7 论 文第一章唱腔阐发起全体的构架。 “腔调 指的是, 在中国保守音乐布局条理中, 表达完整乐思的音乐布局单元。 戏曲中的单个曲牌、 单一板式个别皆在此范畴之中。 四平调如许的腔调, 同【西皮】 、 【二黄】 之类的腔调一样, 同样具有它本身奇特的规式性和可变性。 四平调颠末详尽巧妙的音乐变化之后, 得以缔造出丰硕丰满的《贵妃醉酒》 。因而, 在梳理清晰了全剧的剧情成长和杨玉环心里的心理变化及冲突的环境下,秉着音乐形态阐发的方式, 必需客观的按照总谱和音像材料所展现的音乐现象逐段阐发。1、 “贵妃百花亭期待” 的布局与阐发如前所述, 合适这个部门内容的唱段有《海岛冰轮初转腾》 、 《恰似嫦娥下九重》 、 《玉石桥斜倚把阑干靠》 以及《漫空雁》 四段。 此中《海岛冰轮初转腾》 ( 以下简称《海》 )能够说在整部《贵妃醉酒》 戏里面最常被世人们吟唱。从《海》 唱段的长度上来看, 它较着比后三个唱段要长, 佐以唱词意义, 易见出这是一个四旬体的腔段( “腔段” 指的是愿意完整或相对完整的布局单元。一般由两个或两个以上的腔旬构成。 )该剧没有板式上的变化, 以平板贯穿到底,《海》 唱段属于平板唱腔布局, 即“四句一合"布局。 “四旬一合” : 由两个对偶并遵照起、 承、 转、 合之纪律的上句和下旬形成的根基乐段, 是平板唱腔布局( 四句起腔)中常见的表示形式。 "①据谱例来看, 和一般处所性戏曲剧种的女声平板四平调纷歧样, 虽然它也是在上下旬的布局上成立起来的, 可是无论在句幅上,仍是腔句布局上, 都有所分歧。第一腔句有10个末节, 第二腔句长度相仿, 为9 末节; 第三腔句较前两句稍短由7 末节形成, 第四腔句最长, 总共有21个末节。 在第二腔句和第四腔句中, 具有一个同样的部门将唱词中的一部门作短暂的朋分, 使一个大腔句里面包含了几个小分句。 然而第二腔句和第四腔旬又不不异: 第二腔旬是把场次的前半部门即“见玉兔” 进行反复; 第四腔句则是将唱词的后半句“嫦娥离月 宫"反复。 仅从腔句句幅上来看, 第一、 二腔句和第三、 四腔旬构成具有对应性的两组上下旬布局, 即它们具有不异的根基格局, 但又不是纯真的不异。 起首来看第一组上下旬( 第一、 二腔句), 第一腔句可分为两个腔节, 第一腔节含4 个末节;第二腔节含5个末节。 而第二腔句则分为两个腔节, 别离由4 和4 . 5个末节构成。第二组上下旬( 第三、 四腔句)全体在句幅上较着长于前一组上下旬。 第三腔句中, 分为两个腔节, 所占末节顺次为3. 5末节和4 末节。 第四腔句含腔节四个,所占末节数别离为6、 4 、 4 . 5和6。 列表如下:表一:。 牛冬阳. 《四平调平板唱腔音乐初探》 地方戏剧学院学报2006年第l期, 第4 7 页。8 论 文第一章唱腔阐发腔句和第一腔节第二腔节第三腔节第四腔节末节数( 个)腔节第一腔句104 5 第二腔句94 4 . 5第三腔旬73. 54 第四腔句2l6 4 4 . 56 如表所示, 我们很容易就能看出之中包含有一种纪律对称性。 临时撇开第二三腔句不说, 第一、 四腔句中, 头一个腔节与末一腔节的末节数几乎呈现出对等的关系。 这种对等性, 不只使得每一个腔句都具有完整的感受, 且担任唱段头尾句也有这个特点, 加之两头的两句长度也相差不大, 整个唱段就有了平衡感。 就比如包饺子, 用对称的外延包抄平均的内容。 作为全剧开场唱段, 《海》 唱段以一个完整均衡的布局展示于前。相较于《海》 唱段, 接下来的《好一似嫦娥下九重》 、 《玉石桥斜倚把阑干靠》 、《漫空雁》 唱段就要稍显短小。 《好一似嫦娥下九重》 唱段由一目了然的规整上下旬布局形成。 每一句都包含了三个腔节, 与《海》 口昌段不异的一点是, 对最末一句唱词, 也进行了反复的设想。 连系唱词来看, 这一唱段是《海》 唱段的延续,也能够说是上一唱段的浓缩, 即把具有起承转合四句体, 缩短为典型四平调平板唱腔布局的上下两句体, 并在此根本上作出详尽变化。通过两个唱段的铺陈交待, 完满的将杨玉环这个具有典型的贵妃抽象明显的表态于观众面前。 如小说具有的三个根基要素: 人物、 故工作节和情况一样①,戏曲如许的分析性艺术载体, 也需要展示这些要素。 此中, 人物这个首要要素的展示, 曾经通过《海岛冰轮处转腾》 和《好一似嫦娥下九重》 两个唱段完成。 那么表态完毕, 按照剧情的成长, 就需要明白故事发生的情况。 情况这个要素中包罗天然情况和社会情况两个方面, 可是, 戏曲终究不是小说, 在舞台上, 天然情况的表示易于社会情况的表示, 它能够通过舞台设想安插来缔造一个物质情况,也能够像《贵妃醉酒》 如许, 通过唱腔来展现。 虽然“一般来说, 戏曲的唱偏重用于表示抒情性内容。 用唱来抒发豪情、 交待情节、 揭示人物的心里矛盾, 描绘人物的性格和精力世界。 "可是“唱既能够把人物霎时的思惟勾当的前因后果,梳理放大, 也能够把人物的思惟时空和行为时空压缩在短距离内, 这是戏曲的唱的奇特的审美功能。 "圆所以接下来, 《贵妃醉酒》 以杨玉环行走为前言, 交待了她去到与唐明皇商定的地址百花亭途中的景色, 如许就有了《玉石桥斜倚把阑干靠》 和《漫空雁》 两个唱段。。 参考百度词条, 小说的三要素h ttp : //ba ik e. ba id u . co m /v iew /7 2007 8. h tm l。国胡芝风: 《谈戏曲脚本创作技巧要素》 , 艺术百家. 2004 年第5期, 第lO 页。9 论 文唱段中共有三句, 而在《好一似嫦娥下九重》 唱段中只要两句唱词, 《玉》 唱段的第一腔句句分为两个腔节, 别离占4 . 5个末节; 第二腔句占3个末节, 第三腔旬分为三个腔节, 别离占末节3. 5个3. 5个和4 . 5个, 第三腔节是第二腔节的变化形式。 把《好》 、 《玉》 Ⅱ 昌段的腔句进行陈列比力, 就会发觉《玉》 唱段较前一唱段作出的细部变化: 《玉》 唱段中将《好》 唱段上旬原有的第二腔节进行收缩合入第一腔节中, 前后腔节幅度与布局连结; 添加一句唱词作为第二腔句, 打破上个唱段中仅有下旬的布局, 最初一个腔节继续连结固有的句尾反复, 让下旬的幅度拉长。 如许一来, 同中有异的布局似乎就预示着唱段将跟着情节的推移进行成长变化。《漫空雁》 这个唱段, 与此部门中任何一个唱段都不不异, 是一个相对独立的唱段。 粗略地看这个唱段, 最引入留意的处所就是该唱段分为两部门, 即由散板和四平调平板两种板式形成。 “散板"在《中国音乐辞书》 中的注释为: “戏曲唱腔的一种板式。 是一种慢打( 拉)慢唱的唱腔, 宜于表示哀思的豪情, 有时也用以表示一般的论述。 ” 散板的部份唱词只要三个字, 却配以相当于11个末节的唱腔, 由6末节和5末节两个腔节形成一个长腔句, 还没形成腔段的形式, 也就是既未构成【散板】 或【二黄导板】 腔段, 因而只具备引子的形式与感化。 散板腔旬的插入, 暗示该段在衔接上个唱段写景的根本上, 引出《漫空雁》这个唱段所要表达的根基情感杨玉环“期待 这个环节情感的最高点, 跟尾上用以表达它的另一个四平调唱段。 而接下来的这个四平调布局又具有奇特的布局特征, 它进行反复变化的乐句乃唱段唱词的第一句与其余四个腔句, 配合形成这个唱段的主体部门。 从谱例中我们看出, 除第二腔句的两个腔节见有小过门朋分, 其他腔句中都没有较长的搁浅朋分腔节, 布局较着稠密紧凑起来。 明白的句式布局就表现出该唱段节拍加速, 表示出的人物情感天然就比力冲动和昂扬。通过以上四个唱段的铺陈和论述, 根基展示杨玉环这小我物的性格, 也为唐明皇失约百花亭后的剧情冲突埋下了对比性的伏笔。 总体上来说, “贵妃百花亭期待"这个部门, 布局仍是比力规整, 大体上以对偶性上下旬为根本形成唱段,均衡不变的布局合适“贵妃” 这个肃静严厉、 典雅的抽象。 但此中穿插散板性腔句的布局设想, 基于唱词的变化性反复形成的腔旬, 又使得唱段虽宗旨同一, 但唱段。 中国艺术研究院音乐研究所编: 《中国音乐辞书》 , 人民音乐出书社2007 年6月 版, 第333页。10 论 文第一章唱腔阐发布局形态万千, 唱腔就不会给听众带来反复累赘之感, 起了鞭策剧情成长的感化。2、 “听闻唐明皇转驾西宫"的布局与阐发《同进酒》 是独一表示杨玉环听到唐明皂转驾西宫梅妃处的唱段, 这是贵妃为何醉酒的缘由注释, 并不是需要过多描述的处所, 因而只需放置一个唱段。 一方面能够表现《贵妃醉酒》 该剧创作的切确与讲求, 一方面也能够申明, 这是一个“承先启后"的段落, 次要体此刻两个方面: 一是唱词上, 明白的写出了杨玉环曾经和宫女力士同进酒的场景, 也通过唱词表达了她此时只能把酒独酌的萧条氛围。 于前, 杨玉环独白、 与宫女高裴二人的对白与此唱段唱词相接, 交待清晰此时的情景, 于后, “人生去世如春梦, 且自畅怀饮几盅。 "也表现出杨玉环此时仍是维持贵妃应有的洒脱姿, 但解酒解愁的行为申明她并非如斯超然, 流显露满腔愁情。 二在布局上, 秉承了《漫空雁》 唱段的布局, 即第一腔句分为三个腔节,前两个腔节与《漫空雁》 中第一腔句的布局相仿:第一腔节雁儿飞,同进酒,第二腔节哎呀, 雁儿啊!啊,捧金樽,∥ ・, _ 。 , ■i, : 。 , l, , t: , 。 , ?哎呀:雁 儿,啊1; ; 7 , , : , 7 , ; ?, 。例2: 论 文掣至耋写量垂耋筐季垂鍪募毒金, 一樽一0富娥力士殷由此可见《同进酒》 唱段布局的根本来自于前面的《漫空雁》 唱段, 只是做出少许扩展的变化。 同样的类似的腔句还出此刻最初一个腔句, 如下两个谱例:例3:一, , 冬, I,欲, 嘶)醉. , 不, 霉来, , , . :: , .看“不觉来到百花亭"一句和“且自畅怀饮几盅 一句。 这两句的布局几乎逐字逐末节照搬的。 这两个例子充实申明了这两个唱段在腔句布局上的彼此关系是衔接关系。既然给与《同进酒》 唱段的定位是承先启后性质的唱段, 那么它的感化不只在于衔接“期待” 剧情的布局, 还应具有引入下个剧情即“诓驾"这个部门的感化。 所以, 我们就要带着这个设法去阐发《耳边厢又听得驾到百花亭》 这个唱段。3、 “诓驾” 的布局与阐发, 勤奉: 1到 , 。 , ; : - , 可l: ?。 : j, 夕j; ÷: j, : , , 花。 , , 一?- , 亭. : : , : , 。 j:,j: 撩例4 :且自 开, : !: 鎏姜耋兰耋塞姜兰垂萋当∥ 。?怀j o 。 饮j∥ o . j- 量: , ~!, , 。 蠢■奠, 且, _ ?; : 0. 一i, , ■_ ?夕盅。 ∥ ~, , , 0。 爹12 论 文第一章唱腔阐发用以表示“诓驾"剧情的唱段是《耳边厢又听得驾到百花亭》 和《这才是酒入愁肠人易醉》 。 ( 这里的“易"在中国戏曲研究所编《贵妃醉酒总谱》 中为“已",笔者认为《梅派唱腔琴谱集》 顶用“易” 字更合适剧中涵义, 故以此为准。 )前段在论及《同进酒》 唱段的承先启后感化时, 曾提到它与《耳边厢又听得驾到百花亭》 唱段的联合关系。 与阐发《同进酒》 和《漫空雁》 同理, 这里我们也要从唱词和腔段布局两方面来对待: 唱词上, 《同进酒》 的最初一句唱词意味着杨玉环曾经起头借酒解愁, 但仍是维持在清醒形态, 通过梅兰芳先生一系列的跳舞身材表演, 能够明白的看出此时的杨玉环曾经喝得不少。 因而, 当听到高裴二人传出唐明皇驾到的讯息, 登时慌乱不知所措, 这时【二黄导板】 的引入充实的表现出杨玉环的方寸大乱: 唱腔音乐布局上, 导板“曲调高亢, 节拍舒展用以表示激动慷慨奔放的情感。 ” 概况上看, 似乎与《同进酒》 没什么关系, 但从剧情的冲突上来看, 正由于有之前四平调平稳的铺垫, 节拍的平稳和松散的对比, 才能让[ 二黄导板】 的使用显得更为凸起。 这里的冲突就像胡芝风先生说的“所以, 要在矛盾冲突中描绘人物, 细节也要环绕着矛盾设置, 细节把矛盾挖得深, 表示得锋利,人物的心里世界揭示得也深刻, 对事物的评价也更透辟。 ” 圆它的详尽不只表此刻前后两个唱段所用板式的分歧, 更在于通过分歧板式的穿插去表达杨玉环方寸大乱, 以及高裴二人诓驾行为与杨玉环贵妃身份的冲突。 而如许的穿插只用了一个腔句的长度, 并未作出过多的成长, 因而并在一个唱段里面。 作不是随便的放置,而是为了在连结四平调的基出上, 使用板式的变化添加冲突和反差的程度。 短短的一个【二黄导板】 就能够表达这么多细微的内容, 可见创作者的存心良苦。 冲突越多, 反差越大, 就意味着唱段的动力越大。 之后四平调的两句虽然上了板, 但第一腔句以一个“啊” 字形成长大的拖腔, 似散非散的腔旬让四平和谐E - 黄导板]天然的连系在了一路。为弥补申明诓驾对杨玉环的冲击, 《这才是酒入愁肠人易醉》 唱段应运而生,相对于《同进酒》 , 这个唱段的布局就要显得规整很多。 此段的唱词为上下两句,共分三个腔句, 第一个腔句的最初三个字用散板的节拍来唱, 共同杨玉环感喟、冤枉的表情。 与之呼应的最初一个腔句是反复第二腔旬唱词的最初三个字, 不难发觉这个腔句的十分舒展, 也就是上一句末三字的扩展变化。 颠末舒展的第三腔句, 虽然没有散板的节拍, 但在强调此刻杨玉环的烦恼、 冤枉的表情上却有殊途同归之妙。若是说第一部门“期待"的布局较为同一和规整, 那么颠末“诓驾” 这个部门的戏剧性转机, 接下来的“贵妃沉浸"部门, 在布局上就显得比力独立、 出格。4 、 “贵妃沉浸"的布局与阐发。 中国艺术研究院音乐研究所编. 《中国音乐辞书》 人民音乐出书社2007 年6月 版, 第7 3页。圆胡芝风. 《谈戏曲脚本创作技巧要素》 , 艺术百家. 2004 年第5期, 第12页。13 论 文第一章唱腔阐发这一部门旨在表示杨玉环酒醉后, 兴奋不已的讥讽高裴二人, 在此展示的不只是她酒醉后的失控形态, 还表露了之前清醒时压制的那份因唐明皇失约而发生的愤怒, 这些情感在此刻尽现。 因为《裴力士卿家在哪里》 和《高力士卿家在哪里》 两个唱段在布局上根基不异, 故只作阐发一次阐发。以《裴力士卿家在哪里》 唱段为例。 唱段的唱词, 与四平调的根基格局分歧,两头用了一句对白和一段【二黄鹧鸪天】 曲牌将唱段分成了三个部门, , 所以在《裴》 唱段中给人一种有三个唱段的感受, 但应统属一个唱段内, 来由有三: 其一, 按照唱词上下文的词义, 同是杨玉环向裴力士问话的内容, 情节上是同一的;其二, 对白前的部门只是一个腔句, 在音乐布局上不克不及构成腔段布局; 其三, 第一腔句落音为“2", 不是四平调平板唱腔终止式常用落音, 要到第二腔句落音为“5” 才发生终止感, 加之第三腔句和第二腔句布局几乎完全一样, 因而这三个腔句统属在一个唱段里面。多次提到四平调的根基腔格是对偶性上下两句形成唱段, 而在这里不只腔句分为三个, 且每个腔句内部均由三个腔节形成, 再次申明这两个唱段的分歧寻常。特别是四平调以“四平八稳” 、 “流利委婉"为名的特点, 在第二腔句中, 持续利用短句朋分, 让本该当连缀不竭的布局添加了严重的氛围, 传达出杨玉环沉浸之时焦躁不安, 无所忌惮的夸张抽象。5、 “回宫"的布局与阐发颠末第四部门“醉酒"的飞腾与布局特殊性的对比, “回宫"这个主题内容下的两个唱段《杨玉环今宵如梦里》 和《去也, 去也, 回宫去也》 布局, 就显得平缓了很多。《杨玉环今宵如梦里》 唱段回到了典型上下两个腔句的根基布局, 第一腔句囊括的16个末节里面, 又分为四个腔节, 唱词有29 字: 第二腔句较第一句腔句稍短, 9 个末节由两个腔节构成, 唱词有20字。 如许一来, 第一腔句的每个腔节较着比第二腔句短促, 在这一点上让我们想起了第四部份唱段的紧凑布局, 申明这个唱段虽然比力松缓, 但并非当即完全回到平缓委婉如《海岛冰轮初转腾》唱段那样音多字少的布局, 这一点在《去也, 去也, 回宫去也》 唱段中同样能表现出来。这一部门是全剧的最初一个部门, 加之需要表达的是杨玉环幽怨, 神采黯然的回宫的凄冷氛围, 因而在唱段布局设想上, 既要与“贵妃沉浸” 时的张狂、 夸张构成明显的对比, 又要与第一部门中开阔爽朗的展示杨玉环贵妃的富丽气质区别开来。 此时, 这两个唱段在较之前唱段稍显松散的根本上, 最末一末节都使用了散板的节拍模式, 起到了共同剧情成长收束和凸现杨玉环此刻心理勾当的双重感化。14 论 文第一章唱腔阐发第三节唱段音乐的分析性阐发颠末对五个剧情部门的别离会商, 从中能够发此刻《贵妃醉酒》 的唱段布局中表示出了以下几个方面的特点: 第一, 简练统一。 最可以或许申明“简练同一"特点的例证是, 全剧只利用【四平调】 平板唱腔一个腔调, 即在一个腔调上完成了一个故工作节的成长, 它流利委婉、 细腻漂亮的曲调气概, 与该剧的唱腔只要杨玉环~个脚色的需要相合适; 腔句布局上, 全剧大部门以对偶性上下旬为根本, 形成“起承转合"四句体唱段。 不但在曲调、 板式上分歧, 且在每个唱段腔句布局上也构成统。 如许简单的布局组合体例, 是剧目呈现出清晰的面孔。第二, 同中存异。 在简练同一的四平调平板唱腔框架下, 若要恰到好处的表达分歧的剧情环节, 就必需在此根本长进行合适情节需要的变化成长。 在统一的腔调中, 采用多变到手段, 变化的表示故工作节的音乐布局, 即“同中存异” 。 《贵妃醉酒》 次要采用的布局变化包罗统一唱段的腔句腔节反复; 打破对偶性上下旬布局, 采用三个腔句或三个腔节的奇数段式; 插入如散板、 【二黄导板】 的片段添加全剧的丰硕样式, 表现出人物情感崎岖和矛盾冲突; 操纵人物对白、 器乐曲牌朋分唱段内腔句, 以明白分歧的内容表达。综上所述, 《贵妃醉酒》 在唱段布局上的巧妙结构与放置, 都是为表达剧情和人物办事的, 形成天然连贯的系统, 在规整同一的根本上做出可以或许添加戏剧冲突色彩的变化。中国保守音乐作品的创作, 常常在必然的音乐框架长进行填词, 同时也按照唱词恰当调整音乐, 使得唱词的腔调和乐音的组织愈加慎密契合, 以达到准确表达内在涵义的目标, 如京剧一样的戏曲音乐也是如斯。 然而, 无论曲直牌体仍是板腔体的戏曲音乐, 大都使用现成的曲调, 再加以改编, 成为新的音乐形式。 统一个曲牌或统一个板式的音乐, 必必要颠末各类变化, 才能去顺应千变万化的表示内容, 这也是“创腔” 的涵义之一。按照王耀华传授提出“一般说来, 腔句往往与一句唱词相对应, 包含一个或一个以上的腔节, 按照必然的宫调、 旋法( 腔音列、 腔韵)、 板眼、 节拍关系组合而成。 腔旬的规式次要表此刻句式、 句幅、 板式、 板位和腔音列、 腔韵在腔句中的具体使用环境等。 ” ①的概念, 以上这些要素, 既具有程式性和规式性, 又在《贵妃醉酒》 这个剧目中同样可以或许获得印证。 如许的规式性不只为创作某种曲牌、板式的腔调供给的框架, 也是艺术家、 创作者们在固有的形式长进行合理变化缔造的根据。。 王耀华. 中国保守音乐布局学》 , 海峡出书刊行集团福建教育出书社, 第180页。15 论 文第一章唱腔阐发多次提及《贵妃醉酒》 的板式比力单一, 除引子性质的散板和[ - - 黄导板】外, 其余都是四平调平板板式。 虽说板式不异, 但之中的具体板位、 节拍是纷歧样的。( 一)升降板l、 “贵妃百花亭期待"在这个部门中, 腔句的板位根基上是分歧的, 即除去第三腔句是从眼位起唱外, 其余腔句皆为板位起唱。 以《海岛冰轮初转腾》 唱段为例:例5海岛冰轮初转腾7 . i。 格。 : 专, ≮: , 磐雾。 j 。 。 , jj。 一“. 夕: ,j, 。 ; :£ 7 : .哆,二;t≮; 一t,。 j;+ , 毒 . 一, j-: i 一琶。 。16』0 ” jj : ;j掣 芬々 。 ;,囊, rj・ r;●, , “; 论 文四平谭j。 鸵玉石桥斜倚把阑干玉石 桥倚把阑干鸳鸯来戒永.17“斜。u 靠 论 文具体的规式为: 两个腔节形成的腔句, 第一腔节和第二腔节起唱为板眼交替, 即为“板眼"或“眼板 格局; 三个腔节形成的腔旬为“眼眼眼"的格局; 四个腔节的腔句为“板板眼眼"格局。这里要出格提到《漫空雁》 唱段中的第三、 四、 五腔句, 这三个腔句唱词比力紧凑, 如第三腔句几乎是一字一音, 但此三句皆用半拍的短暂搁浅将每句词的末两字分隔来, 然后落在板位上。 如图A 、 B 、 C 三处:例7一_A 。q - ■I11rl- i7 I1^丘璺r1【o ■■_ 一lf 。 乎一。一li-l、 F 、 R彩\. : . . ,落花阴,这景色一, V不觉“来■: , , .到( j。 7 。 /。7一: j,辜. , , :。 “, , t2、 “听闻唐明睾转驾西宫"为表示此部门内容的唱段《同进酒》 四个腔句的升降板大致和前几个唱段不异: 以板起为主, 只要第四腔句为眼起, 前三个腔句都是从板上起唱。 但细看每个腔句中腔节就会发觉这个唱段并非第一部门中诸唱段那么法则, 特别是第三腔句中, 虽然和其他腔句一样, 每个仍分为两个腔节, 但没有较着的标记( 如休止符、 过门等)来分隔腔节, 便是“连贯性腔句” ①。 腔节的升降板秉承了第一部门的“板眼” 交替性形式, 只要第三腔句的两个腔节都是从板起。 如许多从板起的腔句布局, 在听觉上添加了必定感, 加上唱词从一字多音到一字一音, 紧凑的腔节让音乐的动力越来越大, 为唱腔的变化积储了力量。3、 “诓驾"这个部门在上个唱段的鞭策下, 《耳边厢又听得驾到百花亭》 唱段的布局呈现较着的变化: 起首, 唱段的篇幅并无较着缩减, 但三个腔句中, 第一个腔句为。 王耀华. t中国保守音乐布局学》 , 海峡出书刊行集团福建教育出书社, 第185页。18. .,㈨㈨l■= ,1I- - il- _ I7 I rA o 圣_ T7 %-L- 一F 刁・- 、 .l l晕逐个l 倒- _ ・- - _ 、 h _ /l_、 j, I。W1 - - - I- ●一 \. ~- = . . ,,闻奴的声音.互、 k1 I I j I一. - FU 一 日I/ 一 二, ji、 ?: j撩_ - 7 .j入: i。 j:欲册)醉. 一m 一 : , 一- f 。I 、 。 ●一. ,一 r \『, 圈 ^4 曼 。 逐个■、 、...

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