徐兰沅:怎样才能学好梅兰芳的声腔艺术

作者:admin 来源:未知 点击数: 发布时间:2019年07月28日

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  原题目:徐兰沅:如何才能学好梅兰芳的声腔艺术

  徐兰沅(1892-1977),京剧琴师。客籍江苏省姑苏吴县,生于北京。曾被梨园界誉为“胡琴圣手”。他终身次要为谭鑫培、梅兰芳两位京剧艺术大师操琴,为京剧音乐的改革与缔造,做出了主要贡献。

  伟大的艺术家梅兰芳先生分开我们一年了,作为梅先生的至亲、艺术上合作多年的老友,一年来真是“思君忆君、魂牵梦萦”。他的渊深的艺术,将成为我们民族的最贵重的文化珍品之一,永垂千古、万世流芳。

  梅兰芳与徐兰沅、王少卿合影照

  因为几十年来,与梅先生旦夕与共,不离摆布,因此使我对他的声腔有所接触与领会,这里仅就小我的一点看法,拉杂的谈谈我的认识,供同志们参考。

  梅兰芳先生艺术上的杰出成绩的得来,不只是由于他具有得天独厚的前提,主要的仍是他具有虚怀若谷、勤学不倦的精力,从他向保守进修这方面来看,不单坚实地承继了优良的保守技巧,而且能通过本人的理解,畅通领悟贯通,精雕细刻,使漂亮的技巧与高贵的内容相连系,良多戏颠末他不竭地修残补缺,加工提炼,都达到了相当完满的程度。他常说演戏犹如古来诗人吟句一样,要感之于内而形于外,发于中而寄之于言,所吟出来的诗句才能是文情并茂。演员演戏要恪守保守的法度,但不克不及滞守,情由心出,方能意至神随,深切人心。

  他的表演与唱腔的气概,都是安静高远,近人而不流于俗,并且精辟之极。他认为武场不该有废锣鼓,胡琴不该有废过门,演员不该有废动作。他更否决用繁琐的指戮比画去图解台词,他认为不该不放在眼里观众的理解程度,艺术表演该当有给人能寄于联想的境界。好比舞台上一般提到你、我、他,他就认为无须去频频比画。

  他认为身材动作是表示糊口的,但倒是糊口动作的升华,成为一种艺术技巧了,演员该当细心地组织它去反映脚色的心绪,同时又得给人以美的感触感染。演戏最忌两种弊端,一是对本人所饰演的人物没有认识和理解,本人心里里没有一个可捉摸的抽象,如许演时必然是慌乱的,因此就只很多多少用动作去掩盖心灵的空虚,这种表演即便是技巧很高,也是白费。另一种是只知剧中人,毫不自知,动作的分寸就得到了节制,变成了傻演了。一出戏动人与否不克不及孤立在某一个刹那间,而是该当把整个舞台勾当相联起来,演员一呈现必需带戏登台,在观众中预伏下一道引线,再越引越深,将观众引到舞台的意境里,人物的心里里。为什么说观众是“傻子”呢?这力量是由演员惹起的。如他的《霸王别姬》里虞姬出场的「引子」:”明灭蟾光,金风里,鼓角苦楚。”念法曾悔改多次,本来这么念:明灭蟾光金风里

  梅先生感觉“鼓角苦楚”不克不及纯真理解为景物的概况描画,而是躲藏有虞姬的心里隐痛和忧愁,所以他费尽心血地把这四个字的念法作了点窜:

  这个「引子」旋律简练漂亮,情调沉静苍凉,并且仅改了几个音符,就把疆场风光以及虞姬的忧伤心绪突现如真,在布局上并不失保守的法度,而曲调又是新的。

  梅兰芳之《霸王别姬》

  对保守的承继,是为了进一步成长,这在梅先生来说,不单立场明白,并且是严酷隆重的。对保守老戏一方面勇于根除其冗散欠好的处所,一方面他的立场又长短常隆重的。他说优良的保守折子戏是块玉,既是块玉,就得细心的去磨,使它能更光洁,如许精髓才不致有损,精华也不会顽存。他常常催促本人,演戏不克不及“白演”,必需演一次,进一次,哪怕是极细微之处每排新戏,无论表演动作、唱腔曲调,都要有新的要素,但又不离开原有气概。从他历来所演的很多新戏来看,他在跳舞上缔造了剑舞、羽舞、绸舞等;在唱腔中缔造了「反二黄倒板」、「西皮原板」中的各类新腔、「慢板」中高拉腔、矮拉腔,不下几十种之多,但看起来、听起来都很是协调而同一。梅先生在立异革旧中是最尊重群众的目光和耳音赏识习惯的,以群众能否接管、习惯,作为他改革的原则之一。他说:戏曲保守的气概,最主要的要素常常含藏在人们耳朵与眼睛里的习惯见地与听法中,这话是很有见识的。

  梅先生的嗓音很美,他的音色犹如水晶般的通明、亮光。这也不克不及完全归于他的先天前提好。京剧花旦的嗓子大体分如许几种:立音嗓子“窄而高“、亮嗓子“宽而亮”、闷音嗓子”厚而闷”。立音嗓子能持久,亮音嗓子不克不及持久,如老一辈花旦孙怡云、王瑶卿先生皆属此,他俩都在四十摆布“塌中”;闷音嗓子厚实但无脆音,唱时很难奉迎。梅先生的嗓子属于亮嗓子。那为什么在他晚年调门虽低,音色却仍如往昔呢?这是由于他年青时所唱的调门最少要高到“正宫调”,至多也有“六半调”,从来没有一次偷懒怕累降低过调门。嗓音恰似牛筋,抻开得慢而回得快,所以必需天天抻。由此我曾编过一套关于嗓音的口诀,录之于下:

  小嗓忌闷宜脆,

  脆亮动听味道。

  唱法矫捷嗓有蒙,

  难比宽亮贵重。

  “a”音佳能张嘴,

  “i”音亮要字对。

  青年调门切莫低,

  高能耽误年岁。

  梅先生在艺术上的高度造诣,无一不是颠末持久的好学苦练而来,我想再以他练嗓的事迹来作些申明。

  梅兰芳便装照

  京剧花旦的音法,概言之有两个音(我对音韵蒙昧,全为本人体味):一是“i”音,音韵学称为介母;另一是“a”音,为韵母。梨园界称迸嘴音(不是闭,而是迸而不拢)的就是“i”音,张嘴音就是“a”音。什么字音用什么音法是有必然老实的,属于进嘴音的字易找共识,腔调且能高;张嘴音虽是张嘴唱,但对小嗓(男旦)来说,共识位置不易摸准,腔调又低,音色闷而不亮。我少小时常听到有涵养的前辈们在教徒时说:“把嘴张开,不要迸起来。”但因为教员注释不多,年青人体味又不深,因而弄不清意义安在,往往到投身舞台之后,颠末常年的舞台糊口的锤炼,才发觉张嘴音对小嗓的主要性。一般的教员教戏很少提到音法,成果使良多演员养成自流习惯,图走便当之门,专拣容易的“i”音练,久了养成习惯,无论什么字音都用“i”音去对于,弄得字音“伊伊”的含混一片。好比“独坐在,汉宫院……”若是完全用“i”音套唱,那字音就全扁了。真有唱了一辈子小嗓的,到老嘴一直没有唱得开的,这并不是强调,过去确有其事。张嘴音比迸嘴音难练,一般人都是迸嘴音较好。过去老先生们的见地是能两相均衡,那就算很不错了,可是梅先生的张嘴音的高脆却能跨越迸嘴音,这是他幼小进修时不只能好学苦练,并且能精研巧思所致。好学苦练,只需不懒、有恒,就能做到;然而要真正有所得,还必需在进修上不畏难,想尽法子降服手艺上的难关,不懈不馁,这就需要有最大的毅力与精研巧思的精力了。

  记得梅先生十三岁的那年,边学戏,边演戏,所演的也不外是几出青衣扎根本的戏,如《落花圃》《孝感天》《彩楼配》《三击掌》等。其时观众对他的反映是脸死、身僵、唱得笨,于是有人就视他未来无大前程。与他同时的朱幼芬此时却大为人们赏识。幼小的梅先生听了人们对他的评价,不惟不否,安静如常。好心的人世接跟他说:“幼芬唱得那么亮,你为什么那么闷呢!你嗓子不是也很好吗?”鉴于说这话的是位长者,他不得不说声“是”;其实他是胸有成竹。所以说他自幼小起对事就是有所为亦有所不为的明辨立场。他认为朱幼芬的进修是贪走便当门径,公用“i”音对于字音,张嘴音却唱欠好,音虽亮但不真。因为他沉静寡言,这些设法不为人所知,因而人们就说他有点傻劲了。有一位琴师陈祥林先生,其时专为我(那年我十五岁也在学戏)和梅、朱三人吊嗓。有一次在我家里谈及梅与朱的比力,陈先生说:“人们看错了,幼芬在唱上并不及兰芳。目前兰芳的音发闷一点,他是有心专在练‘a’音,这孩辅音法很全,每日有起色;幼芬是公用字去凑i音,在进修上有些畏难。别说兰芳傻,这孩子心里很有谱,未来有前程的仍是他呢!”我在一旁听了感觉奇异,第二天我就去看兰芳吊嗓。我去早了一点,琴师还未到,隔墙就听见兰芳在用“海棠花、“牡丹花”等发花辙的字练张嘴音。及至我们碰头谈起来,他对我说,小嗓的张嘴音比迸嘴音难唱。这是他本人体味出来的,所以他暗里里加紧练张嘴音。从这一点来看,他所以能在唱工上达到那样崇高高贵的境界,与他从幼小起在好学苦练中肯存心去研究是分不开的。

  梅兰芳少年照

  梅先生在艺术上对美恶的辨别更长短常深刻详尽的。记适当年花旦唱法,有“前带(口额),后砸夯”的风气,人们认为这很调皮,一时年青的花旦演员争相仿照。所谓“带(口额)”就是在起唱时露一点大嗓再转用小嗓(男旦)在唱腔每一句落音时又漏一点大嗓,名为“砸夯”。质言之,就是由大嗓起由大嗓落。而梅先生却不趁波逐浪,他颠末很沉着的研究后,对我说:“这种唱法找不出它的来由,亦无好结果来证明,这是弊端。”他认清之后,就竭力地研究花旦的唱法技巧,在唱腔平分段落、找布局,起唱若何使得发音天然,结尾若何收得委婉,因为他多年的细心研究,构成梅派唱法上的一套较完整的技巧,可归纳成十四个字:

  颠、挑、滑、压、刚、柔、起、落、轻、重、顿、断、颤、连。

  我们从他每一句唱腔来阐发,内中都含着这些分歧的方式。因为他起唱天然漂亮,结尾处又耐人寻味,把一时流行的“带(口额)”、“砸夯”从舞台上一洗而净了。

  在咬字上,过去老前辈们在教徒时,为了字音唱出来不发“飘”,很重视嘴劲,重视对切音若何使用,这是很准确的。但因为有些人学得不抵家,往往把切音拉得长咬得死,本音呈现的时间很短促而又不实。例如“老王爷”的“王”字,把“乌”(切音)音拉得长、咬得死,到“王”字本音时反而很是短暂、轻飘,字音也就不真了。这种弊端名为“口紧”。我们汉字虽是一字一音,然而字音拉长,上韵当前就分出了头、腹、尾三部,光咬住字头而忽略了本音这是不很好的。梅先生在这一点上,也有本人的看法,起首他认为不克不及把切音咬死,要紧咬活唱,在切音与本音的时值放置上,他把切音放短,本音放长,在切音过渡到本音时要变化得天然、顺畅,不该见棱见角,用力要匀,气要贯串。因而他每一句唱腔里任何一个字音,都是显得那么清真,而又是那么亲热动听,这是他咬字达到了净化程度所致。近几十年来花旦“口紧”的消弭,也是与他的勤奋研究分不开的。按照梅先生的唱工,我又归纳两段口诀于下:

  动听通俗很简略单纯,

  岂知内中有工具;

  雅俗共赏俱爱学,

  须知奇妙在哪里。

  升降刚柔颤常用,

  颠挑滑压有轻重;

  收尾之声段落知,

  带(口额)口紧俱是病。

  他的念白,哪怕一个字,都是颠末细心推敲的他认为念白与糊口言语分歧,似乎是唱而又不是唱,因而控制念白时,既要有韵节,又不克不及脱出了糊口语气,在放置上要段落分清,节拍明显,主要的字出力,虚字要悄悄带过,如许才能把所要表达的情意传出来。除了韵白外,他在京白的念法上也是极见功夫的。昔时观众有如许一说:听梅兰芳的京白其实是“解恨”(过瘾),真是念到做到,意到神到。

  梅兰芳、王少亭之《打渔杀家》

  过去有所谓“青衣主唱,旦角重做”的说法,梅先生认为不要分得如许死,唱做念打在舞台上使用时是同一的全体,出格是唱腔与身材关系是最慎密的,身材能推进唱腔的色彩,唱腔能使身材的含意更明白。这个事理是很成心义的。过去如谭鑫培先生唱《宿店》,唱到“虎在笼中我不打……”时,合座叫好,其实腔儿并不怎样凸起,问题就在于神气与这句唱腔连系得紧,两相衬托,因此博得人们接待。梅先生的唱腔,简练洗练,唱得字句通俗易懂,像是一首漂亮的民歌,易于为人接管,人们也乐于听。可是学起来倒是腔调勤学,神韵难磨,因而人说他的唱易学难工。这是由于他的腔颠末多年来的苦心揣摩,在他丰硕的艺术堆集中,细心选择、修削,熔铸而成的一种完满的艺术结晶。

  关于编立异腔,梅先生起首说音乐也要跟言语一样,要能为人所懂,若是过于僻怪也就没有了逻辑,人们听不懂又若何能惹起乐趣呢!其次,变化翻新必需“要少动而变化大,不要多动而变化少”。梅先生的唱腔变化就是如斯,他的腔确是形上变更不多,而在整个曲趣情调上倒是面目一新,令人叫绝,真是达到了言虽尽而意不竭,腔虽终而味无限,叫人回味不已。以一个小例子来看,《打渔杀家》中桂英所唱的:

  与《宇宙锋》中赵艳容的「西皮快三眼」:

  梅先生仅在两个短句上变化了几个音,可是,唱腔无论是在表达人物的抽象、思惟,以及从音乐角度来听,都是深刻并且漂亮动听的,达到了超凡脱化的境地。雷同如许的实例其实太多了,举不堪举。此刻我按照梅先生唱工的十二个方面归纳成一首口诀,录之于下,作为这篇杂谈的结尾。

  1.行腔不自然,

  2.不叫板捆着。

  3.磨尽棱角式,

  4.内中皆有骨。

  5.明缓暗偷气,

  6.主要用满足。

  7.音节要相连,

  8.寸劲恰当足。

  9.非线.似有也似无。

  11.脱尽仿照处,

  12.现出真面貌。

  记实拾掇 唐吉

  (《戏剧报》1962年第8期)

  冰壶秋月的梨园怀旧

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