徐兰沅:说说京剧写意性的那点事

作者:admin 来源:未知 点击数: 发布时间:2019年07月14日

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  原题目:徐兰沅:说说京剧适意性的那点事

  一、简单简要,交接清晰

  京戏向例是有话则长,无话则短。既要简单简要,又要交待清晰。决不该有“幽人”、“幽场”(行话称多余的报酬“幽人”,多余的场子为幽场”)在戏内呈现。情节的连贯,时间的长短,旅程的远近,屋内屋外等等都有必然的手法交待,决不迷糊。

  好比情节的串连常用“摆架子”,这就是为避免“幽人”上场,像《武家坡》的薛平贵向台帘外问话:“各位大嫂请了”,内白:“军爷请了”,“军爷敢莫迷迷途途”……然后唤王宝钏……青衣上场。《审潘洪》为了避免幽场”,就由寇准向帘内答话,内白……“就封卿为西台御史,外赐你圣旨一道……”,只上一个大寺人捧旨,寇准念“臣领旨”就得了。此种手法名为“摆架子”。不然就得上皇帝、四小寺人、一大寺人。还有《打严嵩》的邹应龙朝见、《战樊城》的费无忌上殿也都是用“摆架子”手法来交待的。

  旅程的远近,大都是用锣鼓牌子做交接。前厅到后院或是不足一里之地,打一个“长尖”,几里路就用一个“水底鱼”,较远点就用一个〔小朱奴儿〕,等等。屋内屋外,就用锣鼓的音色来区别,如屋内的步履多用小锣,室外就用大锣等。

  《三娘教子》由王春娥上场起直到与倚哥顶嘴,都用的是小锣,到老薛保急上时,用钗打“夺头”,这是很有事理的。氛围严重了再使小锣不合适,但又是在室内,因此用大钗。《洪羊洞》中的八贤王上场用小锣上,到起驾时就用大锣打“长锤”,屋内屋交际待得很清晰。有人认为八贤王上场用小锣太小气了,其实不晓得这是在室内,锣鼓不分清,就变成了简单不明白了。

  舞台上的“起更”是本着有话则长,无话则短的手法处置的。“起更”就是用锣鼓来表白舞台上的夜晚,若是起更当前,是一宿无事,再打一个“亮更”,就算天了然,假如四更天有事,就着重交待四更,像(宿店》、《文昭关》,人物在夜里唱叹五更,更鼓就夹在音乐里作交待。像《四郎探母》一夜五更,每一更都有事务,这个夜的时间就长极了,起更后杨宗保巡营,四郎被执与六郎会晤都在头更天内,佘太君与四郎碰头是二更天,四夫人上场起三更,四郎与妻捧首痛哭时四鼓响,全家哭堂交五更天,一宿无事也是一夜,这也是一夜,就大不不异了。这种处置手法非常超卓,使用每一更的锣鼓来表白,全家人虽有千言万语要诉,可是时间不留情,更鼓交待了夜的时间,也加重了舞台上的气焰,一面是离人的慢诉,一面是更鼓频催,一缓一急形成了矛盾之网,戏因此就能打动人。所以说一锣一鼓用得恰当,就能充神;用之不妥,就会烦心刺耳。已经有人说京剧是好,就是锣鼓太噪人了。我认为不克不及纯真的从乐器上着眼,要论音量之强,西洋交响乐队要胜过京剧乐队不知几多倍,何故它就不噪人哩?因而我感觉仍是一个使用问题。

  舞台上“有话则长,无话则短”的简单简要,是为了使核心事务不为一些琐事冲淡,核心事务凸起,主题就非分特别明显。但在处置时,决不克不及健忘情节精练却要交待清晰。

  二、视虚为实,视实为虚

  京剧舞台上,着重笼统的示意,舞台上很简单,端赖演员的表演技巧去描画五花八门。不克不及认为舞台上没有层叠的布景,繁多的道具,就是因陋就简,这种说法是不精确的,这也恰是京剧艺术的特点。

  好比演员在台上表演赏景,其实台上什么也没有,但在演员的眼里倒是万花斗丽,通过演员视虚为实的各类身材跳舞的表演,就赐与观众物质的实感。若是舞台上满布着奇树异草,演员的表演倒无形地给捆死了。如斯说来,是不是舞台上什么都不克不及有哩?也不尽然,问题在于能否有益于表演,若是又能加强意境感又利于表演,不单能够,并且很是需要,总之要看能否利于表演,合则要,不合也不克不及要。

  演员在台上表演,处处要视虚为实、视假为真,所谓假戏真做,使用艺术技巧,把观众领进本人所缔造的意境里。若是不克不及“真做”:就谈不上这个结果。

  京剧舞台也用实物,其性质倒是一种假借手法。如双旗为车,单浆为船,叠桌为墙,一块方布为城等等,人在旗中就能跑圆场,在桌子上能往下翻,这就是借实为虚,其目标是利于“演’。因而我认为舞台上表演,要认清这两句话:没有的要当有去表演,有的却不克不及靠它去申明问题。为什么它不克不及申明问题哩?由于它是假借,好比三张桌子叠在一路,它底子就不像墙必必要通过演员的逼真表演,然后往下翻,这才能使观众领会它是墙。没有的要当有去表演,用一个简单的动作说,好比抬足进门,起首必必要在演员本人的心目中有个门槛,然后用精确如真的动作,漂亮的姿势走过去,观众通过“抬足”就能领悟到哪里有个门槛。

  三、物必有用

  京剧舞台上,人物的穿、戴、披、挂,大小砌末等,只需是戏里用了,它都有个事理。像水袖、翎子、帽翅、狐尾,都是用它来跳舞的,这些我不谈了。

  单谈谈切末,像老戏《李陵碑》有碑无庙(苏武庙),由于碑于表演身材相关,故而才将它搬上舞台。诸葛亮无论是夏冬,都是手执鹅毛扇,这把扇子就是为了强调诸葛先生的神机妙算,若是不消它,人们就会说不像,试问谁又看过诸葛亮这小我物哩?问题是舞台上的诸葛亮已成为我国人民聪慧的化身,小说里的羽扇、纶巾、道袍,早给他划定好了,在人们的印象里很难改移的,季候不分倒不甚要紧,扇子却不成不带。

  《叭蜡庙》按理是清朝的戏,然而黄天霸等人却穿的是明衣(精确的说是戏衣),但为了交待出它的朝代,就把金鼎力身上穿了件清装,这一件衣服不是没有事理的。

  金玉奴是出生寒门,倒是珠翠满头,精神抖擞,但身上加了一件围裙,这就点了然她的身份。

  《审头刺场》中的陆炳,手里拿一把扇子,这把扇子就是用来点出戏的环节之处,扇子上写一个“刺”字,很夺目,在审雪艳时,把扇子张开朝着雪艳(其实就是给观众看),念白中再用双关语把它阐明:“你要好好的侍‘(刺)候汤老爷,记下了”,这个扇子就点了题。总之,舞台上无论大小切末,总有个用途,这就叫物有必用。

  徐兰沅是一位熟谙京剧的艺术家,曾被梨园界誉为胡琴圣手。他终身次要为谭鑫培、梅兰芳两位京剧艺术大师操琴。他为京剧音乐的改革与缔造,做出了主要贡献。徐兰沅先生8岁起头学戏,曾为谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等老前辈配过戏。后又向姚增禄、徐立棠、吴连奎、吴顺仙、何薇仙及萧长华等名师请益,生、旦、净、丑各行当的戏都学了不少。但受嗓子前提限制,改学排场。

  徐兰沅先生8岁起头学戏,曾为谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等老前辈配过戏。后又向姚增禄、徐立棠、吴连奎、吴顺仙、何薇仙及萧长华等名师请益,生、旦、净、丑各行当的戏都学了不少。但受嗓子前提限制,改学排场。1908年17岁时,经杨小楼先生引见,拜南府出名音乐教习方秉忠为师,当前又向名鼓师沈宝钧、王景福、刘顺等进修武场。1911年正式登台为名旦吴彩霞操琴。1911至1912年插手俞振庭的春庆社拉后半工胡琴,为何桂山、刘永春、俞振庭等操琴。1913年又到富连成拉后半工胡琴。高百岁、马连良、侯喜瑞、筱翠花等都由徐老伴奏过。1914年秋正式为伶界大王谭鑫培操琴,谭老原由名琴师孙佐臣操琴,因孙老同时又为孟小如操琴,有一次表演时间发生冲突,不克不及兼顾,徐兰沅就替孙佐臣给谭鑫培操琴了。因为他勤恳勤学,第一次为谭老板托《碰碑》,就遭到同业的好评和谭老板的激励。后来干脆辞了富连成的活,选择专为谭鑫培操琴的道路,直到谭老病逝为止。后徐兰沅接着给谭的女婿王又宸操琴,约有四年。

  1921年梅兰芳赴香港表演之前,琴师茹莱卿突然患病,不克不及相随南下。茹先生来求徐兰沅替他去一趟,就如许徐老陪梅兰芳赴港。演毕回京,茹先生的病仍不见好,从此包罗赴美、赴苏徐兰沅正式为梅兰芳操琴,二位合作长达28年之久。这期间梅先生排了不少新戏,如头二本《西施》、《洛神》、《红线盗盒》、四本《太真别传》、《存亡恨》等。这些戏的唱腔和曲牌穿插都是徐老与王少卿以及梅兰芳配合研究缔造的。1923年在北京排《西施》时,梅先生感应花旦单靠京胡伴奏过于薄弱,就和徐老商议,频频试验,最初决定插手二胡,操纵京胡与二胡差八度的关系,又设想了分歧的伴奏乐谱,如许合声伴奏表演结果更好,此次改革很快获得泛博观众的认同。因为徐兰沅持久为梅兰芳操琴,对梅派唱腔特点洞若观火,因而不少梅派传人请他说腔,如言慧珠、陆素娟受徐老指授不少。在京剧音乐研究创作之余,徐老还运营了京胡制造发卖的老字号--竹兰轩,地址在和平门外南新华街路东。数十年来为专业琴师和泛博消费者供给了不少优良产物。20世纪30年代当前,徐老又苦心运营两家戏园子--广德楼(次要股份)和中和园(部门股份),解放后都交给了国度。20世纪40岁首年月徐老还在私家办的华声广播电台播讲过京剧音乐学问、胡琴及梅派唱腔。也为清华大学京昆班学生讲过课。

  1977年1月8日病故于北京宣武区永光寺中街居所,常年85岁。前往搜狐,查看更多

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